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Die Gliederung des Aufsatzes sollte durch mehr Zwischenüberschriften deutlich gemacht werden, zum Beispiel die wichtige Gender-Frage am Schluss.

Diese Kollision zwischen Verherrlichung der Landarbeit und der urbanen Industriearbeit ist sehr interessant und sollte, wenn moeglich, noch naeher ausgefuehrt werden. Gab es ähnliche Konflikte in Italien wie bei der Marinetti-Ausstellung in Deutschland?

Benjamin bitte im Original zitieren und vielleicht ein paar Literaturhinweise zur Diskussion seines Konzepts.

Im Anschluss an diesen Eingangsabschnitt sollte ein Absatz zu den Fragestellungen des Aufsatzes und seiner Gliederung stehen.

Katharina Schembs: Korporativismus und Propaganda im faschistischen Italien

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Im faschistischen Italien wurde ab 1922 mit der Adoption des Korporativismus eine Reformierung der Wirtschafts- und Arbeitsordnung vorgenommen. Die Wirtschaft sollte vertikal nach Berufsständen in staatlich kontrollierte Korporationen organisiert werden. Das berufsständische Prinzip sollte laut korporativer Theorie in letzter Konsequenz auch auf die Politik ausgedehnt werden und die politische Vertretung letztlich obsolet machen. 1 Formuliert als Kapitalismuskritik und in Frontstellung zur liberalen Demokratie strebten die Faschisten hierdurch die Befriedung überkommener Klassenkonflikte und die Lösung der sozialen Frage an. 2 Das Korporationsministerium als zentrales Steuerungselement der Wirtschaft sowie der Arbeitsbeziehungen wurde 1926 gegründet und die staatliche faschistische Gewerkschaft erhielt eine Monopolstellung. 3 Im Folgejahr wurde die neue korporative Ordnung in der Carta del Lavoro festgeschrieben. 4 Der Nationale Rat der Korporationen wurde 1930 eingeweiht; der Großteil der Korporationen selbst folgte erst 1934. 5 Nicht zuletzt angesichts der schleppenden Institutionalisierung wurde bereits gegen Ende der 1930er Jahre zeitgenössische Kritik an der mangelnden Effizienz des korporativistischen Systems laut und in der überschaubaren Literatur ist bis vor Kurzem vielfach vom korporativen Mythos oder rein propagandistischem Bluff die Rede. 6 Die jüngere Forschung hingegen stellt auf differenziertere Weise die Relevanz des Korporativismus gerade für die Neuordnung der Arbeitsbeziehungen, vor allem in Form des Gewerkschaftsgesetzes von 1926 und die Carta del Lavoro, heraus. 7

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Der Korporativismus war jedoch keineswegs ausschließlich ein wirtschaftliches Reformprogramm, sondern auch staatstragende Ideologie und spielte, ausgegeben als zentrale Neuheit der faschistischen Revolution, eine immense Rolle in der Selbstrepräsentation des Regimes. 8 Im Ausbau und der erstmaligen Nutzung der modernen Massenmedien diente die Propaganda um den Korporativismus als aktiv erzieherisches Mittel, die neuartige korporative Arbeits- und Gesellschaftsordnung zu verbreiten und Konsens in der Bevölkerung zu erzielen. 9 In Anlehnung an Massentheorien des ausgehenden 19. Jahrhunderts sahen die Faschisten Bilder im Allgemeinen als besonders geeignet an, die als irrational konzipierte Masse zu beeindrucken. 10 Bildmedien galten gerade angesichts der hohen Analphabetenraten sowie dem starken Gefälle zwischen dem urbanen Norden und dem ländlichen Süden im Hinblick auf die Diffusion und Rezeption der Tagespresse als modernes und besonders probates Mittel. 11 Die visuelle Propaganda sollte als Träger einer innovativen, dem Faschismus eigenen Ästhetik mit identitätsstiftender Wirkung fungieren. 12 Den spektakulären politischen Stil, der außer auf Plakatierung und die Verbreitung von Bildmaterial auf politische Inszenierungen im öffentlichen Raum setzte, belegte Walter Benjamin 1935 mit dem Begriff der der „Ästhetisierung des Politischen“. 13 Dabei wurden die Grenzen zwischen Hoch- und der aufkommenden Populärkultur verwischt und verschiedenste Medien und Ausdrucksformen in den Dienst des Regimes gestellt. 14 Ein zentraler Inhalt der Bildpropaganda war das Thema der Arbeit, die als Hauptaufgabe und soziale Pflicht des zu schaffenden uomo nuovo fascista ausgewiesen wurde. 15 Zwar gehörten Arbeiter zunächst nicht zur primären Massenbasis des faschistischen Regimes und blieben auch unter den Mitgliedern der Faschistischen Partei in der Unterzahl blieben. 16 Dennoch war der Partito Nazionale Fascista (PNF) die erste Partei die klassenübergreifend Zuspruch fand und im Zuge der korporativistischen Reformen einen ersten wohlfahrtsstaatlichen Ausbau vorantrieb. 17

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Diese sozialpolitischen Errungenschaften schrieb sich das faschistische Regime auch in außenpolitischer Hinsicht auf die Fahnen. Somit war der Korporativismus nicht nur für das italienische Inland relevant, sondern ebenso Gegenstand aktiver Auslandspropaganda und als solcher gar „wichtigste [r] ideologische [r] Exportartikel“ des italienischen Faschismus. 18 Im internationalen Gefüge gerierte sich das faschistische Italien als Vorreiter im Beschreiten eines ‚Dritten Weges‘ im Gegensatz zum liberalen Kapitalismus auf der einen und zum marxistischen Kollektivismus auf der anderen Seite. 19 Gerade im Umfeld der Weltwirtschaftskrise wurde das korporativistische Projekt weltweit, sogar in den USA der Ära Roosevelt, als vielversprechender Lösungsansatz wirtschaftlicher und sozialer Probleme rezipiert. 20

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Mit großem Interesse wurde die italienische Wirtschaftspolitik auch in Deutschland in den letzten Jahren der Weimarer Republik verfolgt und die Übertragbarkeit des Korporativismus auf Deutschland unter dem Begriff „ständischem Aufbaus“ in verschiedenen Kreisen diskutiert. 21 Abgesehen von publizistischen Medien war die Rezeption des Korporativismus einerseits teilweise eng an Einzelpersonen wie den Repräsentanten der faschistischen Auslandsorganisation Fasci italiani all’estero, Guido Renzetti, in Berlin geknüpft. 22 Andererseits gab es von deutscher Seite geradezu eine „philofaschistische […] Besuchspolitik“ nach Italien, die sich in der Nazizeit fortsetzte. 23 Zwar war die Bewunderung für die wirtschaftspolitischen Leistungen des faschistischen Regimes vor 1933 keinesfalls mit politischer Sympathie für die Nationalsozialisten gleichzusetzen. Dennoch gereichte Hitler die explizite Orientierung am italienischen Vorbild auch in wirtschaftspolitischer Hinsicht zur Gewinnung weiterer Anhänger. 24 Dieses hierarchische ‚Lehrer-Schüler-Verhältnis‘ zwischen Italien und Deutschland änderte sich freilich nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten und artete eher in ein Konkurrenzverhältnis, vor allem auf sozialpolitischem Gebiet, aus. 25 Während der Versuch, den „ständischem Aufbaus“ nach Deutschland zu übertragen in Form der Deutschen Arbeitsfront weitgehend scheiterte, zumindest in der Organisation der Arbeitsbeziehungen, war man mit dem Transfer der faschistischen Freizeitorganisation Opera Nazionale Dopolavoro erfolgreicher. 26 Zunächst unter dem Namen „Nach der Arbeit“, eine direkte Übersetzung des italienischen Vorbilds, konzipiert, zeugt die Umbenennung in „Kraft durch Freude“ von jenem Bedürfnis nach Distinktion seitens der Nationalsozialisten. 27

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Während die Ideologien und Bereiche wie die Sozialpolitik des faschistischen Italiens und des nationalsozialistischen Deutschlands schon in transnational vergleichender Perspektive unter Berücksichtigung von Transferleistungen untersucht wurden, 28 steht das für die Propaganda und Kulturpolitik bis auf wenige Ausnahmen 29 weitgehend noch aus.

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Wie bereits für den Fall der Rezeption der faschistischen Wirtschaftspolitik in Deutschland dargelegt, zieht sich als roter Faden die wechselseitige Modellbildung und Abgrenzung beider Regime voneinander durch: Während zunächst das faschistische Italien in vielerlei Hinsicht Pionier war und auf deutscher Seite Bewunderung auslöste, wurde es nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten bald in verschiedenen Bereichen übertrumpft und Deutschland avancierte seinerseits zum Vorbild für das südeuropäische Gegenstück. 30

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Auch wenn es Hinweise darauf gibt, dass italienische und deutsche Werbe- und Propagandaexperten gar in internationalen Verbänden zusammenarbeiteten 31, wurde diesen personellen Verbindungen zwischen beiden Ländern noch nicht gründlich nachgegangen. Ebenso wenig stand bisher die visuelle Propaganda mit ihrem Fokus auf dem Thema der Arbeit im Mittelpunkt einer vergleichenden Forschung. 32 Dabei kann gerade ein transnational vergleichender Ansatz helfen, die im Konkurrenzdenken der beiden Regime behauptete Einzigartigkeit auf kultur- und sozialpolitischen Gebiet zu hinterfragen und übergreifende Mechanismen von länderspezifischen Erscheinungen zu unterscheiden. Zwar kann das Desiderat einer kulturpolitischen Vergleichs- und Transfergeschichte an dieser Stelle kaum in extenso behoben werden. Dennoch sollen durch die Aufarbeitung der italienischen Seite und punktuellen Vergleichen zur Situation in Nazi-Deutschland zumindest erste Weichen gestellt werden.

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Nach der Erläuterung der kulturpolitischen Rahmenbedingungen im faschistischen Italien, wird die faschistische Bildpropaganda in Form von Plakaten, Postkarten und in der Presse vorranging auf ihre Bildsujets hin befragt. Dabei wird von einem aktivischen Bildbegriff ausgegangen, wie ihn die rezente historische Bildforschung 33 postuliert und wie er auch dem konstruktivistischen Verständnis der Faschisten von Kunst und Propaganda entsprach: Die künstlerische Bildproduktion sollte die neue korporativistische Ordnung nicht nur abbilden oder illustrieren, sondern, ihr vorgeschaltet, aktiv zu deren Errichtung beitragen. 34

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Kulturpolitik und Propaganda im faschistischen Italien

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Im Hinblick auf die mit der korporativen Umgestaltung einhergehende Kulturpolitik im faschistischen Italien sollten ministeriale Neugründungen oder Erweiterungen eine zentralisierte Koordination und Kontrolle von Propaganda garantieren. 35 So wurde die 1922 gegründete Presseabteilung (Ufficio Stampa del Capo del Governo) bis 1937 sukzessive zum Ministerium für Populärkultur (Ministero della Cultura Populare) ausgebaut, für dessen Konzeption das deutsche Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda Pate stand. 36 Weitere relevante Institutionen im Kulturbereich im faschistischen Italien waren das 1924/25 gegründete Nationalinstitut für faschistische Kultur (Isitituto Nazionale Fascista di Cultura), die Accademia d’Italia sowie das Institut für kulturelle Beziehungen mit dem Ausland (Istituto di Relazioni Culturali con l’Estero). 37

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Während sich die Praktiken der Zensurpolitik im faschistischen Italien in der Frühphase größtenteils auf die Aussprache von Empfehlungen beschränkten, ermöglichte u. a. die Institutionalisierung des Ministeriums für Populärkultur Ende der 1930er Jahre eine intensivierte staatliche Intervention im kulturellen Bereich. 38 Neben der Kontrolle der Publizistik, durch die es sich in eine Art „supereditore“ 39 verwandelte, lag die staatliche Propaganda im Aufgabenbereich des Ministeriums. Da Leitlinien der Regimetreue nie festgelegt oder verschriftlicht wurden, hing die Beurteilung, ob ein kulturelles Produkt in linea war, letztlich vom Willen des Duce in seiner inoffiziellen Funktion als caporedattore ab. 40 Zensur wurde hauptsächlich über Subventionspolitik ausgeübt, wobei die finanziellen Mittel aus dem Haushalt des Innenministeriums stammten und somit außerhalb der Kontrolle des Finanzministeriums lagen. 41 Direkte Verbote wurden lediglich bei explizit antifaschistischen Inhalten ausgesprochen. 42 Im Vergleich zum nationalsozialistischen Deutschland zeigten sich die größeren Freiräume der Kulturschaffenden im Bereich der Publizistik u. a. daran, dass im Deutschen Reich verbotene Bücher in Italien lange Zeit weiterhin erscheinen konnten. 38 Lediglich nach Verabschiedung der Rassegesetze 1938 in Italien wurden Schriften jüdischer Autoren verboten. 44 Im Gegensatz zum im nationalsozialistischen Deutschland herrschenden anti-intellektualistischen Klima waren Intellektuelle im faschistischen Italien wichtige Stützen des Regimes. So war beispielsweise der Philosoph Giovanni Gentile Autor der faschistischen Bildungsreform und hatte zeitweise den Posten des Bildungsministers inne. 45 Bei der Eröffnung des faschistischen Nationalinstitutes der Kultur (Istituto Nazionale Fascista di Cultura) 1925, dem er bis 1937 vorsaß, forderte er die Teilnehmer zur Unterzeichnung eines Manifests faschistischer Intellektueller auf. Dies wurde sogleich von einem Gegenmanifest des regimekritischen Philosophen Benedetto Croce beantwortet. 46

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Die korporativistische Organisation des kulturellen Bereiches erstreckte sich auch auf die Bildenden Künste. Im Jahr 1927 wurde das entsprechende Syndikat gegründet, das sich in 18 regional organisierte Gewerkschaften gliederte. 47 Die Mitgliedschaft war Voraussetzung für die Teilnahme von Künstlern an Ausstellungen und im großen Stil vom Regime lancierten Wettbewerben um öffentliche Aufträge, mittels derer das faschistische Regime versuchte, die künstlerische Produktion zu kontrollieren. 48 Der Versuch der Einflussnahme mittels Preisverleihungen und anderer Subventionsstrategien stellte sich jedoch bisweilen als fehlbares kulturpolitisches Instrument heraus: Teilweise blieben die Bewerber aus oder keines der eingereichten Werke wurde den Vorstellungen der Jury gerecht. 49

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Während die Mitgliedschaft in den Künstlersyndikaten im faschistischen Italien mit dem Imperativ, der ebenfalls berufsständisch gegliederten Reichskulturkammer im nationalsozialistischen Deutschland beizutreten, vergleichbar ist, war sie im ersteren Fall jedoch nie obligatorisch. 50 Kontrolle und Kooptation wurde weniger über Einschüchterungsmaßnahmen als vielmehr über materielle Anreize ausgeübt, die gleichzeitig den Kulturschaffenden aber auch neue Möglichkeiten eröffneten, erreichte das staatliche Finanzaufkommen im kulturellen Bereich doch ungekannte Ausmaße. 51 Vom größtenteils freiwilligen Charakter der Kollaboration mit dem Regime zeugen nicht zuletzt die zahlreichen Anfragen von Schriftstellern und Künstlern um finanzielle Zuwendungen beim Ministerium für Populärkultur. 52 Die Kulturpolitik war für die Faschisten ein wichtiges Herrschafts- und Integrationsmittel, durch das sie sich versprachen, kulturelle Legitimität zu erlangen. 53 Im Spannungsfeld zwischen Abgrenzung und Aneignung von Patronage-Stilen und Geschmäckern der bürgerlichen und liberalen Eliten machten sie sich teilweise essentielles mit der präfaschistischen Hochkultur assoziiertes kulturelles Kapital zunutze. Dies sollte nicht zuletzt dem Zweck dienen, sich des rüpelhaften und von Gewalt geprägten Images der frühen Jahre der faschistischen Herrschaft zu entledigen. 54

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Analog zur proklamierten Neuheit des Regimes forderte Mussolini eine neue, vermeintlich originär faschistische Kunst, die zur wieder beanspruchten Größe Italiens führen sollte. 55 Nach ihrer eigenen Sanierung, die unter dem Schlagwort bonifica culturale betrieben wurde, sollte sie im „Dienste der Massen“ stehen. 56 Somit wurden der Kunst und Propaganda eine eminent erzieherische Rolle zugeschrieben. 57 Sie sollte als Instrument der Erneuerung und sozialen Besserung der Gesellschaft sowie in zukunftsorientierter Perspektive der Ausbildung der neuen Generationen dienen. 58 Allerdings blieb offen, was genau unter faschistischer Kunst zu verstehen war. Aufgrund des Ausbleibens konkreter ästhetischer Direktiven herrschte in stilistischer Hinsicht weitgehender Pluralismus. 59 Ein Sinnbild für die das kulturpolitisch anfänglich relativ liberale Klima, ist die vom Korporations- und späterem Bildungsminister Giuseppe Bottai 1926/27 gestartete Umfrage in seiner Zeitschrift Critica fascista, was die faschistische Kunst ausmache. Hierbei wurden jedoch letztlich kein Konsens und somit auch keine definitorische Klarheit erlangt. 60 Daraus folgte, dass auch antithetische ästhetische und kulturelle Strömungen wie Modernismus und Antimodernismus, Internationalismus und Nationalismus, Avantgarde und Traditionalismus koexistieren konnten und in fast gleichwertiger Weise vom Regime gefördert wurden. 57 Hauptkünstlergruppierungen, die bisweilen darum buhlten, die offizielle Staatskunst zu repräsentieren und eng mit dem Regime kollaborierten, indem sie beispielsweise auch Personal für offizielle Posten im Kulturbereich stellten, waren Novecento, Strapaese und der Futurismus. 62 Während erstere in Formensprache und Themenwahl eher traditionalistisch und nationalistisch orientiert waren, verstand sich der Futurismus explizit als Teil der internationalen Avantgarde. 63 Bereits in seiner Entstehung eng mit dem Futurismus verbandelt, wurde das faschistische Regime mit seiner sichtbaren Patronage modernistischer Kunstrichtungen zu einer der ersten Nationalregierungen weltweit, die Avantgarde-Bewegungen in Dienst nahm und massiv finanziell förderte. 64 Das eklektische und breit gefächerte System staatlicher Kunstpatronage im faschistischen Italien stand ganz im Gegensatz zum nationalsozialistischen Deutschland, wo moderne Kunst verboten und mit dem Attribut ‚entartet‘ belegt wurde oder gar als Indiz für Dringlichkeit der Lösung der ‚Judenfrage‘ galt. 65 Das konträre Verhältnis des NS-Regimes und des Faschismus zur Avantgarde sowie personelle Verflechtungen werden ferner durch eine Episode illustriert: Bei einer Ausstellung italienischer Futuristen 1934 in Hamburg kam es zum Eklat, als die dort ausgestellten Werke als ‚entartet‘ bezeichnet wurden. Daraufhin sah sich der Begründer des Futurismus, Filippo Tomaso Marinetti, dazu genötigt, seine Künstlerbewegung zu verteidigen. 66

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Ein weiterer Punkt, an dem sich die Modernität des faschistischen Regimes zeigte, war die Konzeption von Ausstellungen. 67 Angefangen bei regionalen Syndikatsausstellungen bis hin zu internationalen Plattformen wie der Biennale in Venedig, wurde das Ausstellungswesen grundlegend reorganisiert. 68 In einer Mischung von Medien wurden beispielsweise bei der Ausstellung anlässlich des zehnjährigen Bestehens des Regimes 1932 moderne Kunstformen wie Kollage und Fotomontage oder auch die futuristische plastica murale benutzt. 69 In inhaltlicher Hinsicht waren bei dieser Propagandaausstellung der „faschistischen Revolution“ neben einem historischen Abriss der Machtübernahme durch die Faschisten 1922 auch thematische Räume zu den Hauptleistungen des Faschismus, z. B. ein Saal der Arbeit zu sehen. 70 Sich der erzieherischen Funktion von Ausstellungen bewusst, sollten sie einem möglichst breiten Publikum zugänglich gemacht werden. 71 Dessen vergewisserte sich das Regime durch verbilligte Zugfahrkarten nach Rom und organisierte Touren. 72 Auch international fand die Ausstellung großen Zuspruch, was sich in einer hohen Zahl ausländischer Besucher, auch aus Deutschland, manifestierte. 73 Angesichts der unmittelbaren Rezeption von Deutschen der Mostra della Rivoluzione fascista, aber auch anderer Ausstellungen zum Thema Arbeit Ende der 1930er Jahre 74 stellt sich die Frage nach dem Einfluss – in konzeptueller und auch inhaltlicher Hinsicht – auf spätere Propagandaausstellungen der Nationalsozialisten, wie zum Beispiel „Schaffendes Volk“ 1937 in Düsseldorf. 75

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Wie bereits für die neuartigen Ausstellungskonzeptionen und –ausstattungen angesprochen, zeigte sich die Innovativität der faschistischen Kulturpolitik auch im Erschließen neuer künstlerischer Gattungen und Techniken, die für propagandistische Zwecke nutzbar gemacht wurden. So erlangten zum Beispiel Wandmalereien und –reliefs, die für öffentliche Gebäude wie das Ministerium für nationale Erziehung in Auftrag gegeben wurden, aufgrund der ihr zugeschriebenen didaktischen Massenwirksamkeit besondere Beliebtheit. 76 Des Weiteren näherten sich unter Verbesserung lithographischer Methoden die Bildsprache von kommerzieller Werbegraphik und politischer Propaganda an und trugen zur Verwischung der Gattungsgrenzen bei. 77

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Während also in den 1920er Jahren der Fokus auf der korporativen Organisation des kulturellen Bereichs lag und Künstlern wenige thematische und inhaltliche Vorgaben gemacht wurden, gab es in der Folgedekade durchaus konkretere Anweisungen von Seiten des Regimes. 78 Zwar blieb das Lager um Korporations- und Bildungsminister Giuseppe Bottai und den von ihm verliehen Premio Bergamo weiterhin experimentierfreudig. 79 Dennoch gab es parallel zur stärkeren Orientierung an der NS-Kulturpolitik, vor allem seitens des Parteisekretärs Roberto Farinacci, eine Tendenz zur Bevorzugung von reaktionäreren Kunststilen und traditionelleren Themen. 80 Anhand von Themenstellungen bei öffentlichen Aufträgen, die um Arbeit, Produktion und Konstruktion kreisten, zeigt sich, dass der Korporativismus nicht nur in organisatorischer Hinsicht als Rahmenbedingung für den Kulturbereich relevant war, sondern auch einen der dominanten Inhalte der Kunst und Propaganda im italienischen Faschismus darstellte. 81

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Der Arbeiter in der faschistischen Bildpropaganda

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Im Hinblick auf die Frage, welcher Typus Arbeiter vom faschistischen Regime propagiert wurde, lässt sich die Tendenz feststellen, das Landleben zu verherrlichen. Im Rahmen der Ruralismus-Ideologie wurde die Bauernschaft idealisiert. 82 Zum Zeitpunkt des Aufstiegs des Faschismus war Italien ein agrarisch geprägtes Land. Ländliche Großgrundbesitzer und Pächter konstituierten denn auch zunächst die traditionelle Stütze des Regimes. 83 Nach der Machtübernahme trieben die Faschisten Industrialisierung und Modernisierung voran, auch im landwirtschaftlichen Bereich. 84 So waren großangelegte Kampagnen der Landgewinnung wie Sumpftrockenlegungen im Agro Pontino zwar auch Gegenstand der Bildpropaganda (Abb.1). 83 Dennoch überwiegen, gemessen an der sozioökonomischen Realität, anachronistische und zeitlose Darstellungen von Landarbeitern in der faschistischen Propaganda. 86 War die korporativistische Theorie durch das mittelalterliche Gildensystem inspiriert 87, hatten die Landarbeiterfiguren starke ikonographische Anklänge an die römische Antike als einer der Hauptquellen der faschistischen Identitätspolitik. 88 So ist die Figur (Abb. 2) auf einer Postkarte des nationalen landwirtschaftlichen Verbandes unbekleidet im Stile einer römischen Statue sehr muskulös dargestellt. Weitere Reminiszenzen an die römische Antike sind der Lorbeerkranz auf dem Kopf sowie die zum römischen bzw. faschistischen Gruß erhobene rechte Hand. 89 In der anderen Hand hält die Figur einen rudimentären Pflug. Dieses Werkzeug fungiert als, abgesehen von der Bildunterschrift, einziges bildnerisches Mittel, das ihn als Landarbeiter ausweist. Angesichts der archaischen Züge der Figur vermittelt lediglich das Zitat Mussolinis eine zukunftsorientierte Perspektive: „Die italienische Landwirtschaft wird in eine Epoche großen Glanzes eintreten“. 90 Im Zusammenhang mit der antikisierenden Darstellung wird somit gleichzeitig die Kontinuität des faschistischen Regimes mit Italiens glorreicher Vergangenheit postuliert. 91

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Schembs Abbildung 1Abb. 1

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Schembs Abbildung 2Abb. 2

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Auf dem Titelblatt eines Kalenders der MSVN (Milizia Volontaria per la Sicurezza Nazionale) (Abb. 3) ist ein Landarbeiter im Profil zu sehen, der zwar moderne Kleidung trägt, dennoch lässt der archaische Pflug keine Spur von der Modernisierung der Landwirtschaft erkennen. Lediglich die im Hintergrund angedeuteten rationalistischen Bauten verweisen im Zusammenhang mit Mussolinis Zitat „Die Erde wird erlöst, Städte werden gegründet“ 92 auf die faschistischen Städtegründungen wie Littoria oder Sabaudia als zentrale Neuerungen. 93

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Die Kehrseite der Verherrlichung des Landlebens war eine negative Sichtweise auf die Stadt als von der Moderne korrumpierter Raum, in dem Arbeitslosigkeit grassierte und Arbeiter in unmenschlichen Bedingungen lebten. 94 Diese anti-urbane Haltung äußerte sich auch in konkreten Maßnahmen, die beispielsweise der massiven Landflucht entgegenwirken sollten. 95 An dieser Stelle kollidierten die Positionen der offiziellen Propaganda insbesondere mit dem Futurismus, stellte die Idealisierung der Metropolen doch immerhin ein zentrales Element innerhalb des futuristischen Diskurses dar. 96 Wenn städtische Industriearbeiter in der faschistischen Bildpropaganda auftauchten (Abb. 4), ausgewiesen durch ihre Kleidung oder rauchende Fabrikschlote im Hintergrund, dann wird mittels der Bildunterschrift auf ihre soziale Besserstellung durch die Reformen des faschistischen Regimes, im Bild durch das namensgebende Liktorenbündel (lat. fasces) repräsentiert, abgehoben. 97

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Schembs Abbildung 3Abb. 3

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Schembs Abbildung 4Abb. 4

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Auch im nationalsozialistischen Deutschland wurde, maßgeblich unter dem Lemma „Blut und Boden”, ein vorindustrielles pastorales Landleben beschworen. Im Vergleich zum faschistischen Italien waren die in der NS-deutschen Propaganda evozierten Arbeitswelten jedoch noch diskrepanter zur sozioökonomischen Wirklichkeit, da Deutschland bereits zum Zeitpunkt der Machtergreifung industrialisierter war als das südeuropäische Gegenstück 98: Während also Bauern die NS-deutsche Bildpropaganda bevölkerten, war die Rüstungsindustrie in vollem Gange. 99                                             

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Weitgehend übereinstimmend ist die visuelle Propaganda des faschistischen Italiens und des nationalsozialistischen Deutschlands im Hinblick auf die durch sie transportierten Geschlechterrollen. Es ist auffallend, dass Arbeit und Produktion als eine vorrangig männliche Domäne dargestellt wurden. Dieser Befund korrespondiert mit der frauenfeindlichen Beschäftigungspolitik in beiden Ländern und der gleichzeitigen Förderung kinderreicher Familien. 100 Zwar ergaben sich durch die Gründung des weiblichen Parteiflügels der faschistischen Partei neue Handlungsspielräume und Frauen wurden auch explizit als Unterstützerinnen des Regimes angesprochen. 101 So tauchen sie in der italienischen Bildpropaganda im Kontext großangelegter Kampagnen wie der Eheringsammlung 1935 zwecks Finanzierung des Äthiopienkrieges auf. 102 Dennoch, was typische Tätigkeitsprofile angeht, bleiben sie auf ihre traditionelle Rolle als Mutter und Hausfrau beschränkt. Dieses reaktionäre Rollenbild wird auch auf einem Plakat des Nationalwerks für den Schutz der Mutterschaft und der Kindheit (Opera Nazionale per la protezione della maternità e dell’infanzia) vermittelt (Abb. 5). Die Kernfamilie wird geradezu als geheiligte Domäne dargestellt, wobei der sakrale Charakter durch das Datum des angekündigten Tages der Mutter und des Kindes unterstützt wird: Es handelt sich um den 24. Dezember. Die Isolation der Familie vor dem simplen fast monochromen Hintergrund unterstreicht den Eindruck des Geschütztseins vor den Widrigkeiten der modernen urbanen Welt. 103 In Rückansicht und vom Betrachter abgewandt, blicken sie in eine verheißungsvolle Zukunft, repräsentiert durch eine Lichtquelle am linken Bildrand.

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Schembs Abbildung 5Abb. 5

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Die Bildpropaganda ist auch eine überaus aussagekräftige Quelle, wenn es um die Konstruktion einer nationalen Identität, Italianität respektive Deutschtum, nicht zuletzt über Strategien der Abgrenzung, geht. Im Vergleich des Rassismus im Nationalsozialismus und im italienischen Faschismus ist zu konstatieren, dass es letzterem lange Zeit an biologistisch begründetem Antisemitismus fehlte und sich xenophobe Attacken zunächst gegen Slawen und Afrikaner richtete. 104 So gab es beispielsweise anlässlich des Äthiopienkrieges 1935 massive rassistische Propagandakampagnen. 105 Im Zuge der Annäherung an das nationalsozialistische Deutschland bekannte sich das faschistische Italien spätestens mit der Verabschiedung der Rassegesetze 1938 offen zu Rassismus und Antisemitismus. Auf einem Titelblatt der ab 1938 erscheinenden Zeitschrift La difesa della razza 106 wird die Konstruktion der italianità mittels ikonographischer Anleihen bei der römischen Antike erneut deutlich (Abb. 6). Versetzt und überlappend im Profil gezeigt, erscheinen die Köpfe einer antiken Statue, eines stereotypisierten Juden sowie einer Afrikanerin. Der durch das Haupt der klassischen Skulptur kodifizierte Italiener wird mit einem Schwert, was vom Bildrand hereinreicht, aus der Reihe der anderen separiert. Dass die Trennung mit einer Waffe vollzogen wird, steht für die Bereitschaft des faschistischen Regimes, die eigene Rasse gewaltsam zu verteidigen, wie auch der Titel der Zeitschrift nahelegt. In technischer Hinsicht verweisen der Stilmix und die Kollage aus Fotographie und Graphik auf die vom Faschismus präferierte modernistische Ästhetik.

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Bezüglich der Arbeitsthematik in Verbindung mit antisemitischen Motiven erschien 1942 in derselben Zeitschrift ein illustrierter Artikel über zu Arbeit verpflichtete Juden (Abb. 7). Während Überschrift und Text auf die pseudowissenschaftliche Klassifizierung der Schädelformen von Juden abheben, bedient die graphische und fotographische Illustration im Modus einer Vorher-Nachher-Darstellung das Klischee vom ehemals parasitären Juden, der nun zur Arbeit gezwungen werde. Im Hinblick auf Einflüsse und Adoptionen aus Deutschland ist bemerkenswert, dass es ab 1939 unter der Überschrift „Juden lernen arbeiten!“ eine ganz ähnliche Kampagne in deutschen Bildmedien gegeben hatte. 107 Während in diesem Fall wie in vielen weiteren die Konvergenzen der Argumentationslinie und Darstellungsweise in der Bildpropaganda beider Regimen offensichtlich sind, steht die Aufarbeitung der genauen Modalitäten eines Transfers in personeller oder konzeptueller Hinsicht noch aus.

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Schembs Abbildung 6Abb. 6

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Schembs Abbildung 7Abb. 7

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Mit der Verabschiedung der Carta del Lavoro 1927 wurde Arbeit zur sozialen Pflicht und somit zur Voraussetzung der Zugehörigkeit zum Volkskörper erklärt. Die massenhaft vertriebene Bildpropaganda erhellt nur bedingt, welcher Typus Arbeit gemeint war. Denn hier wie auch im nationalsozialistischen Deutschland wurde fernab der sozioökonomischen Realität der Rüstungswirtschaft in eskapistischer Weise vorrangig der Bauer und Landarbeiter zum nationalen Helden erklärt. Bezüglich Gender lassen sich ebensoÜbereinstimmungen der Propaganda zwischen beiden nationalen Kontexten konstatieren. So waren für die Geschlechter grundlegend verschiedene Beschäftigungen vorgesehen. Während der Mann als für den Erwerb des Lebensunterhaltes zuständig befunden wurde, sollten Haus und Heim den Hauptarbeitsplatz von Frauen darstellen.

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Was über die Bildpropaganda transportierte rassistische Vorurteile angeht, ergaben sich jedoch zunächst Diskrepanzen zwischen Italien und Deutschland. Während in der Frühphase des Faschismus der Antisemitismus wenig ausgeprägt war und Juden auch vielfach unter den Mitgliedern der Faschistischen Partei zu finden waren, flammten rassistische Ressentiments gegenüber Afrikanern jedoch im Umfeld des Äthiopienkrieges auf und wurden zum Gegenstand der visuellen Propaganda. Nach zunehmender Annäherung an NS-Deutschland Ende der 1930er Jahre vermehrte sich der Antisemitismus auch in Italien, was die Rezeption und Reproduktion antisemitischer Bildproduktion mit einschloss. Das Motiv der Arbeit taucht hier jedoch keineswegs mehr in seiner inklusiven Variante als Versprechen der Zugehörigkeit zur Nation auf, sondern als Strafe. Um weitere Facetten dieses eigenartigen Wechselverhältnisses zwischen dem faschistischen Italien und dem nationalsozialistischen Deutschland, auch in kulturpolitischer Hinsicht, zu beleuchten, bedarf es zukünftiger Forschung, die notwendigerweise über den jeweiligen nationalstaatlichen Rahmen hinausgeht.

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  1. Simonetta Falasca-Zamponi, Fascist Spectacle. The Aesthetics of Power in Mussolini’s Italy, Berkeley 1997, S. 136.
  2. Ebd., S. 133.
  3. Alexander Nützenadel, Korporativismus und Landwirtschaft im faschistischen Italien, in: Aldo Mazzacane (Hrsg.), Korporativismus in den südeuropäischen Diktaturen, Frankfurt 2005, S. 346; Arnd Bauerkämper, Der Faschismus in Europa 1918-1945, Stuttgart 2006, S. 61.
  4. Wolfgang Schieder, Faschistische Diktaturen. Studien zu Italien und Deutschland, Göttingen 2008, S. 152
  5. Falasca-Zamponi, Spectacle, S. 133; Bauerkämper, Faschismus, S. 61.
  6. Alexander Nützenadel, Landwirtschaft, Staat und Autarkie. Agrarpolitik im faschistischen Italien (1922-1943), Tübingen 1997, S. 339; Nützenadel, Korporativismus, S. 346; vgl. z.B. Gianpasquale Santomassimo, La terza via fascista: Il mito del corporativismo, Rom 2006.
  7. Nützenadel, Landwirtschaft, S. 356.
  8. Falasca-Zamponi, Spectacle, S.132.
  9. Clemens Zimmermann, Medien im Nationalsozialismus. Deutschland 1933-1945, Italien 1922-1943, Spanien 1936-1951, Wien 2007, S. 67; Giovanni Sedita, Gli intellettuali di Mussolini. La cultura finanziata dal fascismo, Florenz 2010, S. 180.
  10. Falasca-Zamponi, Spectacle, S. 20f.: Mussolini stand mit dem Begründer der Massenpsychologie Gustave Le Bon in engem persönlichen Kontakt und betrachtete ihn gar als seinen Mentor.
  11. Zimmermann, Medien, S. 127; Nicola Tranfaglia, La stampa del regime, 1932-1943. Le veline del Minculpop per orientare l’informazione, Mailand 2005, S 7.
  12. Falasca-Zamponi, Spectacle, S. 20.
  13. Ebd., S. 9.
  14. Marla Stone, The State as Patron: Making Official Culture in Fascist Italy, in: Matthew Affron, Fascist Visions. Art and Ideology in France and Italy, Princeton 1997, S. 205-238, S. 218.
  15. Zimmermann, Medien, S. 67; Giuseppe Bottai, La Carta del lavoro, Rom 1928.
  16. Schieder, Diktaturen, S. 327; Bauerkämper, Faschismus, S. 65.
  17. Schieder, Diktaturen, S. 327; Beatrix Körner, Vom residualen zum institutionellen Wohlfahrtsstaat Italien. Sozialsystem im Wandel – zwischen Glanz der Gesetze und den Schatten der Realität, Baden Baden 1993, S.134, 136.
  18. Nützenadel, Korporativismus, S. 345.
  19. Santomassino, La terza via, S. 9.
  20. Wolfgang Schivelbusch, Entfernte Verwandtschaft. Faschismus, Nationalsozialismus, New Deal, 1933-1939, München 2005, S. 26.
  21. Schieder, Diktaturen, S. 152, 158; 160; Daniela Liebscher, Freude und Arbeit. Zur internationalen Freizeit- und Sozialpolitik des faschistischen Italien und des NS-Regimes, Köln 2009, S. 247.
  22. Schieder, Diktaturen, S. 170f.
  23. Ebd., S. 166f.,171.
  24. Ebd., S. 158, 161.
  25. Ebd., S. 173; Liebscher, Freude und Arbeit, S. 248.
  26. Liebscher, Freude und Arbeit, S. 247
  27. Ebd., S. 248, 305; Schieder, Diktaturen, S. 173.
  28. Vgl. z. B.Liebscher, Freude und Arbeit; Schivelbusch, Verwandtschaft.
  29. Vgl. z. B. Bernard F. Reilly, Emblems of Production: Workers in German, Italian, and American Art during the 1930s, in: Wendy Kaplan (Hrsg.), Designing Modernity. The Arts of Reform and Persuasion 1885-1945, London 1995, S. 287-314.
  30. Schieder, Diktaturen, S. 338.
  31. Bauerkämper, Faschismus, S. 167.
  32. Zwar lieferten verschiedene Ausstellungen bereits eine Zusammenschau von Propagandaplakaten unterschiedlicher nationaler Provenienz, dennoch blieben die wissenschaftlichen Aufsätze in den Katalogen immer auf die Analyse einzelner Länderbeispiele begrenzt. Vgl. Jan Tabor (Hrsg.), Kunst und Diktatur. Architektur, Bildhauerei und Malerei in Österreich, Deutschland, Italien und der Sowjetunion 1922-1956, Baden 1994; Hans-Jörg Czech (Hrsg.), Kunst und Propaganda im Streit der Nationen 1930-1945, Dresden 2007.
  33. Vgl. Gerhard Paul, Die aktuelle Historische Bildforschung in Deutschland. Themen – Methoden – Probleme – Perspektiven. In: Jens Jäger und Martin Knauer (Hg.), Bilder als historische Quellen? Dimension der Debatten um historische Bildforschung. München 2009, S. 125-148.
  34.  Monica Cioli, Il fascismo e la „sua“ arte: Dottrina e istituzioni tra futurismo e Novecento, Florenz 2011, S. XXI.
  35. Tranfaglia, La stampa, S. 18.
  36. Gustavo Corni, State and Society: Italy and Germany compared, in: Richard Bosworth (Hrsg.), The Oxford Handbook of Fascism, Oxford 2009, S. 279-295, S. 293.
  37. Gabriele Turi, Faschismus und Kultur, in: Jens Petersen (Hrsg.), Faschismus und Gesellschaft in Italien. Staat – Wirtschaft – Kultur, Köln 1998, S. 91-108, S. 99.
  38. Zimmermann, Medien, S. 69.
  39. Sedita, Gli intellettuali, S. 164.
  40. Ebd., S. 174, 180
  41. Ebd., S. 180.
  42. Stone, Patron, 207.
  43. Zimmermann, Medien, S. 69.
  44. Ebd., S. 155.
  45. Turi, Kultur, S. 102f.
  46. Ruth Ben-Ghiat, Fascist Modernities. Italy, 1922-1945, Berkeley 2001, S. 21.
  47. Kate Flint, Art and the Fascist Regime in Italy, in: Oxford Art Journal 3/2 (1980), S. 49-54, S. 50; Stone, Patron, S. 211.
  48. Stone, Patron, S. 212.
  49. Ebd., S. 219.
  50. Toby Clark, Kunst und Propaganda. Das politische Bild im 20. Jahrhundert, Köln 1997, S. 60f.; Stone, Patron, S. 219.
  51. Zimmermann, Medien, S. 73; Stone, Patron, S. 208, 212.
  52. Sedita, Gli intellettuali, S. 183, 185.
  53. Turi, Kultur, S. 99; Stone, Patron, S. 213f.
  54. Stone, Patron, S. 213.
  55. Christine Müller, Franco Veremondi, Die symbolische Form der Zeit. Eine Politik der Künste, in: Tabor, Kunst und Diktatur, S. 612-615, S. 613.
  56. Zimmermann, Medien, S. 70, Patrizia Dogliani, Il fascismo degli italiani. Una storia sociale, Mailand 2008, S. 233: „un’arte al servizio delle masse“(eigene Übersetzung).
  57. Sedita, Gli intellettuali, S. 181.
  58. Müller, Die symbolische Form, S. 613; Reilly, Emblems, S. 289.
  59. Sedita, Gli intelletuali, S. 181.
  60. Ben-Ghiat, Modernities, S. 25.
  61. Sedita, Gli intellettuali, S. 181.
  62. Ebd.; Cioli, „Sua” arte, S. XI.
  63. Cioli, „Sua“ arte, S. 322; Ben-Ghiat, Modernites, S. 26, Stone, Patron, S. 223.
  64. Stone, Patron, S. 228.
  65. Stone, Patron, S. 207; Clark, Kunst, S. 63.
  66. Matteo Fochessati, Die zwiespältigen Beziehungen zwischen Faschismus und Futurismus, in: Czech, Kunst und Propaganda, S. 64-77, S. 76.
  67. Jeffrey T. Schnapp, Mostre, in: Czech, Kunst und Propaganda, S. 78-87, S. 83.
  68. Flint, Art, S. 51.
  69. Stone, Patron, S. 218.
  70. Dino Alfieri, Mostra della Rivoluzione Fascista, Rom 1933, S. 253.
  71. Ben Ghiat, Modernities, S. 35; Schnapp, Mostre, S. 81.
  72. Marla Stone, Staging Fascism: The Exhibition of the Fascist Revolution, in: Journal of Contemporary History 28/2 (1993), S. 215-243, S. 233.
  73. Bauerkämper, Faschismus, S. 171.
  74. Schnapp, Mostre, S. 83.
  75. Verweis auf Beitrag von Stefanie Schäfers im selben Sammelband.
  76. Cioli, „Sua“ arte, S. XXII; Stone, Patron, S. 214.
  77. Falasca-Zamponi, Spectacle, S. 142f.
  78. Stone, Patron, S. 211f., 226.
  79. Ebd., S. 226.
  80. Ebd., Fochessati, Futurismus, S. 73, 75.
  81. Stone, Patron, S. 219; Clark, Kunst, S. 70f.
  82. Flint, Art, S. 52.
  83. Reilly, Emblems, S. 296.
  84. Dogliani, Il fascism, S. 125, 136f.
  85. Reilly, Emblems, S. 296.
  86. Ebd., S. 295, 304.
  87. Ebd., S. 304.
  88. Bauerkämper, Faschismus, S. 69.
  89. Martin Winkler, The Roman Salute: Cinema, History, Ideology, Columbus 2009, S.2.
  90. „L’Agricoltura italiana andrà ad una epoca di grande splendore.“ (eigene Übersetzung).
  91. Reilly, Emblems, S. 304.
  92. „Si redime la terra, si fondano le città.“ (eigene Übersetzung).
  93. Riccardo Mariani, Littoria, Sabaudia, Aprilia … Städtegründungen im faschistischen Italien, in: Jan Tabor (Hrsg.), Kunst und Diktatur. Architektur, Bildhauerei und Malerei in Österreich, Deutschland, Italien und der Sowjetunion 1922-1956, Baden 1994, S. 646-652, S. 646.
  94. Falasca-Zamponi, Spectacle, S. 146.
  95. Reilly, Emblems, S. 297.
  96. Fochessati, Futurismus, S. 66.
  97. Reilly, Emblems, S. 301.
  98. Liebscher, Freude und Arbeit, S. 316.
  99. Reilly, Emblems, 293f.
  100. Ebd., S. 306, 307.
  101. Bauerkämper, Faschismus, S. 62f.
  102. Vgl. Petra Terhoeven, Liebespfand fürs Vaterland: Krieg, Geschlecht und faschistische Nation in der Gold- und Eheringsammlung 1935/36, Tübingen2003.
  103. Reilly, Emblems, S. 307.
  104. Schieder, Diktaturen, S. 323.
  105. Vgl. Marco Giuman, Ciro Parodo, Nigra subucula induti. Immagini, classicità e questione della razza nella propaganda dell’Italia fascista, Padua 2011; Manfredi Martelli, La propaganda razziale in Italia 1938-1943, Rimini 2005.
  106. „Die Verteidigung der Rasse“ (eigene Übersetzung).
  107. Verweis auf Beitrag von Harriet Scharnberg im selben Sammelband.